Słowem wstępuW tym roku mijają cztery lata, odkąd zawodowo zajmuję się fotografią, głównie reportażową, w której się wyspecjalizowałem, i w nieco mniejszym stopniu portretowo-sesyjną. Zastanawiacie się pewnie, dlaczego rozpocząłem niniejszy artykuł od informacji, która brzmi trochę tak, jakbym się chwalił niepytany, że studiuję prawo albo że morsowałem. Otóż fotografia i film mają ze sobą bardzo wiele wspólnego. Cóż za odkrycie! – powiecie, i oczywiście macie rację. Ale ta oczywista prawda docierała do mnie tym dosadniej, im bardziej, po trzech dekadach spędzonych w świecie filmu, zagłębiałem się w świat fotografii. A zatem, odrzucając z filmu warstwę dźwiękową i ciągłość ruchu kamery bądź postaci ujętych w kadrze, pozostaje nam statyczny, pojedynczy obraz, słowem – fotografia.„Aż poleje się krew” (2007), reż. Paul Thomas Anderson, zdj. Robert ElswitTak jak fotograf, operator filmowy, kreując statyczne ujęcia, trzyma się z reguły żelaznych zasad kadrowania i komponowania kadru lub kreatywnie je łamie, zawsze jednak ma w pamięci zasadę trójpodziału, złotej spirali (widoczna na powyższym kadrze z nagrodzonego Oscarem za zdjęcia Aż poleje się krew Paula Andersona) i złotej godziny (nagrodzone Oscarem za zdjęcia Niebiańskie dni Terrence’a Malicka, zostały w całości nakręcono o tej porze dnia). W filmie znacznie łatwiej oddać spektrum i ciągłość ludzkich emocji, dynamikę i efektowność scen akcji, panoramiczne piękno krajobrazu. Reżysera i operatora nie ogranicza bowiem jedna klatka; mają ich do dyspozycji 24 na sekundę, setki na minutę i tysiące na godzinę.„Niebiańskie dni” (1978), reż. Terrence Malick, zdj. Nestor AlmendrosKamera może pozostawać w ciągłym ruchu, panoramować, robić zbliżenia, najazdy, odjazdy, zmieniać kadrowanie, a przez to lepiej i pełniej (dłużej) kreować ekranowe emocje oraz budować nastroje. Fotograf ma w swoim arsenale tylko bressonowski decydujący moment. Musi wcisnąć spust migawki w tej jednej, właściwej chwili. Sekunda przed lub sekunda po – i jest już po zawodach, to już nie jest to, magia chwili, niepowtarzalny, drobny niuans, niepodrabialne magiczne spojrzenie, ulotna emocja uciekły i bywa, że (w reportażu niemal zawsze) są już nie do powtórzenia.„Drzewo życia” (2011), reż. Terrence Malick, zdj. Emmanuel LubezkiElementem wspólnym dla fotografii i filmu są zatem pojedyncze, statyczne ujęcia, których także na szczęście w wytworach X muzy nie brakuje. Są to ujęcia stworzone do wzbudzania zachwytu, przeżywania i interpretowania, pozbawione montażu i ruchu kamery (bądź ten ruch ograniczające do minimum), często zamrażające życie niczym fotografia i tak jak ona precyzyjnie wykadrowane, skomponowane z dbałością o najmniejsze szczegóły, zbudowane z dopasowanych do siebie elementów i pięknej kolorystyki.„Sobowtór” (1980), reż. Akira Kurosawa, zdj. Takao Saitô, Shôji UedaPodobnie jak milczące zdjęcie, pojedyncze ujęcia są kontemplacyjne, klimatyczne i zapięte na ostatni guzik perfekcjonizmu reżysera i operatora kamery. To często wizytówki filmu, przekazujące widzom całe spektrum informacji, wrażeń i emocji. Mówiące same za siebie, esencjonalne, jakby oderwane od całości filmowego dzieła, pozostające w pamięci widzów jako pojedyncze, piękne obrazy, jak najlepsze fotografie wykonane w decydującym momencie, małe arcydzieła gotowe do wydrukowania i powieszenia na ścianie, niczym najlepsze płótno wielkiego mistrza.„Wiek XX” (1976), reż. Bernardo Bertolucci, zdj. Vittorio StoraroKażdy fotograf ma własne poczucie estetyki, swój styl, wrażliwość, a jego zdjęcia mają charakter często odzwierciedlający to, co fotografowi w duszy gra. Ja na przykład uwielbiam łapać emocje na ludzkich twarzach, uwieczniać interakcje między bohaterami zdjęcia, gdzie spojrzenia i oczy odgrywają kluczową rolę – nie przypadkiem w portrecie zawsze ostrzy się właśnie na nie. Staram się dbać o wspomniany decydujący moment, o jak najlepsze kadrowanie i ogólną estetykę kadru. Uwielbiam symetrię, pracę pod słońce i w innych wszelakich rodzajach światła kontrowego; im bardziej postać jest skąpana w świetle, tym lepiej, zwłaszcza gdy do kadru wedrze się jeszcze dym lub mgła. Często konwertuję zdjęcia do B&W, aby jeszcze lepiej wydobyć z nich emocje i precyzyjniej skupić wzrok widza na głównym temacie danej fotografii.„Czerwona pustynia” (1964), reż. Michelangelo Antonioni, zdj. Carlo Di PalmaTo zresztą kolejna cecha wspólna fotografii i filmu; przyznacie, że czarno-białe dzieła X muzy, przez ograniczenie kolorystyki obrazu tylko do czerni i bieli, tym bardziej skupiają uwagę widza na grze aktorskiej i fabule. Zdarzało mi się nawet tworzyć udane fotografie z tzw. kolorem selektywnym, uważanym dziś powszechnie za tandetę i kicz, stosowanym kilkanaście lat wstecz w fotografii ślubnej. Ale skoro najwięksi, jak Spielberg w Liście Shindlera czy Akira Kurosawa w Niebie i piekle, stosowali z doskonałym efektem dramaturgicznym kolor selektywny, znaczy, że jak się to robi z pomysłem, to od czasu do czasu można.„Niebo i piekło” (1963), reż. Akira Kurosawa, zdj. Asakazu Nakai, Takao SaitôBardzo często pracuję na wąskich ogniskowych oferowanych przez teleobiektywy i superteleobiektywy; im bliżej 200 milimetrów (i ciaśniej), tym lepiej, rozmyte tło bardziej odcina się od głównego tematu, dodatkowo zawężając perspektywę i tworząc często piękny bokeh, szczególnie gdy w tle znajdują się pojedyncze źródła światła. Jednocześnie równie chętnie sięgam po obiektywy szerokokątne, np. 14 milimetrów, a od czasu do czasu, w określonych sytuacjach, używam też rybiego oka, uważanego przez niektórych fotografów za równie kiczowaty co wspomniany kolor selektywny, bo zbyt deformujący rzeczywistość.„Koyaanisqatsi” (1982), reż. Godfrey Reggio, zdj. Ron FrickeNie leży mi za to kompletnie, powszechnie uważany za najbardziej uniwersalny, zakres zoom 24-70 mm; dla mnie 24 mm to za mało na porządny szeroki kąt, a 70 mm to zaledwie skromny początek teleobiektywu. Zamiast dźwigać ważący 1,5 kilograma kloc o świetle 2,8, wolę stosować stałkę o uniwersalnej ogniskowej 35 mm i świetle 1,4. Tak, wiem, że odpłynąłem mocno w technologiczne niuanse fotografii, już wracam na ziemię i przechodzimy do ostatniego akapitu tego przydługiego wstępniaka.„Konformista” (1970), reż. Bernardo Bertolucci, zdj. Vittorio StoraroPo co tak w ogóle ten cały powyższy wywód i dlaczego moja fotograficzna pasja ma Was obchodzić? Myślę, że opisana pokrótce charakterystyka wyznaczników mojego stylu fotografowania przekłada się wprost na wybrane przeze mnie TOP 10 NAJPIĘKNIEJSZYCH filmowych UJĘĆ. Patrząc zaś w drugą stronę, to prawdopodobnie te wszystkie piękne ujęcia i tysiące obejrzanych (tych dobrych pod względem zdjęć) filmów nauczyły mnie (nieświadomie) trudnej sztuki subiektywnego postrzegania świata przez wizjer aparatu i ukształtowały mnie w efekcie jako fotografa.„Siedem” (1995), reż. David Fincher, zdj. Darius KhondjiZapraszam teraz do krótkiej podróży przez magię filmowego kadru, gdzie obraz na chwilę zastyga, tworząc niezapomnianą chwilę. Ran (1985), reż. Akira Kurosawa Zdjęcia: Takao Saitô, Shôji Ueda, Asakazu NakaiOglądając Ran, cały zresztą pełen pięknych kadrów, wręcz przecierałem oczy ze zdumienia i zachwytu, gdy zobaczyłem powyższe ujęcie. Gęsty dym, ogień w górnej części budynku, symetrycznie rozstawione wojska z żółtymi i czerwonymi flagami oraz centralnie umieszczony płonący budynek z białą sylwetką pokonanego człowieka, schodzącą po schodach – to kompozycja genialna w swej prostocie i jakże ciesząca oko fantastyczną kolorystyką. Nominowane do Oscara zdjęcia z Ran przegrały z Pożegnaniem z Iwana (1962), reż. Andriej Tarkowski Zdjęcia: Vadim Yusov Najskromniejsze i najbardziej kameralne ujęcie w moim zestawieniu tych najpiękniejszych pochodzi z jednego z pierwszych filmów mistrza X muzy Andrieja Tarkowskiego, błędnie tłumaczonego w naszym kraju jako Dziecko wojny. Nie potrafię do końca wytłumaczyć, co tak bardzo urzekło mnie w tym jakże prostym kadrze, gdzie jeden z żołnierzy przenoszący pielęgniarkę nad okopem nieoczekiwanie zastyga w miejscu i całuje dziewczynę, a wszystko zostaje sfilmowane kamerą osadzoną w wykopie. Jest w nim jakaś genialna prostota, poetycka metafora ulotności chwili, gdyż to tylko krótka przerwa w wojennej, otaczającej bohaterów zawierusze. Za zdjęcia do filmu odpowiadał Vadim Yusov, który w kolejnych latach współpracował z Tarkowskim przy Andrieju Rublowie i Solaris – moim zdaniem najsłabszym filmie, również pod względem zdjęciowym, w dorobku tylko na mnie krótkie ujęcie-perełka z Dzieciństwa Iwana zrobiło kolosalne wrażenie, skoro w rosyjskim Avanpost z 2019 roku, czyli blisko 60 lat po premierze filmu Andrieja Tarkowskiego, współcześni filmowcy oddają mu hołd, kopiując je niemal dosłownie – niemal, bo bez (1980), reż. Stanley Kubrick Zdjęcia: John AlcottPrzecudnej urody ujęcie otwierające najstraszniejszy horror, jaki Matka Ziemia nosiła, zapewne spisałoby się równie dobrze jako ilustracja filmu przyrodniczego o górach. Jednak jeżący włos motyw muzyczny Wendy Carlos sprawił, że ten sielski widoczek już na zawsze będzie kojarzył się z horrorem i kwintesencją stylu Kubricka, z jego umiłowaniem do symetrii i perfekcji kadrowania. Lśnienie, pełne kapitalnych ujęć Johna Alcotta, z przełomowym wykorzystaniem steadycamu, nie doczekało się nawet nominacji do Oscara, a w roku 1981 nagroda Akademii za najlepsze zdjęcia powędrowała do Geoffreya Unswortha i Ghislaina Cloqueta za (2018), reż. Giorgos Lanthimos Zdjęcia: Robbie RyanFaworyta te zdjęciowy ewenement, albowiem film niemal w całości nakręcony został za pomocą obiektywów szerokokątnych oraz rybiego oka, które – jak już pisałem we wstępniaku – w produkcjach kinowych używane jest od wielkiego dzwonu. Tymczasem charakterystyczna zniekształcona (fisheye’e mają kąt widzenia 180 stopni) perspektywa zakrzywiająca brzegi kadru przewija się w filmie Giorgosa Lanthimosa co kilka ujęć, to przejmując, to oddając pałeczkę tradycyjnym szkłom szerokokątnym. Trzeba przyznać, że taki sposób obrazowania doskonale sprawdził się przy filmie z epoki, pełnym wysokich, przestronnych pałacowych pomieszczeń i rozległych pejzaży. Szerokim kątem sfilmowano też oczywiście powyższą scenę otwierającą film, przedstawiającą jedną z centralnych postaci dramatu. Znakomita kompozycja kadru, kontrowe światło z okien (z przepałem, ale świadomym), no i ta peleryna zajmująca centralne miejsce w kadrze. To fenomenalne ujęcie siedziało mi w głowie przez cały seans. Oscarowy wyścig po nagrodę za najlepsze zdjęcia Faworyta przegrała z Romą Alfonsa Cuaróna.